《將軍寇》(2008，春美歌劇團)中的橋段，其實看好萊塢電影長大的人，自然會聯想到《變臉》(1997，Face Off)的情節，做警察的為了破案，而換上罪犯的臉混入他的生活，想要一舉大破賊窟，只是《變臉》是用高科技的生物醫學技術來換臉皮，《將軍寇》中是用「七重轉魂丹」來調換白行良(官)與衛楚雲(盜)的靈魂。不管是換臉皮或是換靈魂，原本用來標誌「自己」的身體現在都不是自己的，別人從外表也認為你是這身體原本的主人(對啊，一個人怎麼可能認出另一個人的“靈魂”？)在情感上、生活上遭遇到極大的認同(混亂)問題，而且進到他人的身體、活在他的生活世界，反而更了解他的生活世界，也破除了一些成見與誤會。原本存在人世間的衝突，不管是軍事、政治、宗教……的等等，往往不也都是因為相互不了解，對彼此的生活世界陌生、不尊重所造成的嗎？
 


類似的認同混亂問題，在《玉石變》(2008，秀琴歌劇團)中也見類似的情節，潘玉郎越獄後在外地經商成功，戴上面具，以一個富商石中天之身分回到故鄉，因為財富備受禮遇，但卻無法露出真面目與心愛的人相認。對於他人來說，潘玉郎和石中天是兩個人，但對於潘玉郎／石中天來說，這是同一個身體的兩個身分，甚至當自己的愛人說出她愛石中天時，他還想殺掉(放棄)潘玉郎這身份。 戲劇(藝術)的動人，就是在它的普遍性，不管是幾千年前的人還是現在的人；不管是西方人還是東方人，都有著本質相通的情感及所面對的生活問題。在西方劇場的論述中，一般都認為「悲劇」具有一種「洗滌」的作用，就如同亞里斯多德在《詩學》(Poetics)一書中的看法：悲劇是一個嚴肅、完整、有一定長度的行動之模仿，藉由會引起憐憫或恐懼的情節，讓觀眾的情感得以洗滌，並因內心深處產生共鳴而得到淨化。台灣的歌仔戲、布袋戲、魁儡戲，所搬演的題材或情節，也多半是屬於悲劇居多，不得志、命運作弄人、相愛卻無法在一起、權力欺壓善良無辜之人……，諸如此類。或許是歷經君主封建、殖民統治、高壓統治，所以人民只有藉由觀看戲劇的展演來紓解宣洩，或是將自己投射於角色中，才得以喘息，繼續生活下去。

 

不過歌仔戲也沒有所謂的純悲劇或是純喜劇，即便是悲苦題材，裡頭也都會有丑角，插科打諢，這些具有新意的戲團(例如春美、秀琴、一心)也都會融合時下的語彙、時事、音律、舞姿進入表演中，甚至變成丑角的笑點。所以看歌仔戲不但會有「悲劇」的抒發效果，情緒得到適當的釋放(還是在露天、晚風吹拂、眾人的陪伴下)；也有喜劇的“笑果”，帶給我們歡樂與幽默感。 這些與時事或是西方戲劇、電影的並置，是我過度聯想、想太多嗎？或許是也或許不是，我只是想說，「歌仔戲」並非是一種過時的戲劇與藝術形式，只要有好的編導人才(當然更要有好的環境吸引人才投入)，要注入時代新意並不困難，也更容易吸引年輕一輩來觀看甚至投入相關產業，就如同《聚寶盆》(2008，一心戲劇團)的戲碼，雖然我們現代沒有聚寶盆，但是六合彩簽賭與其他想要一夜致富的投機活動，還有報紙時常見到的樂透彩相關新聞，這些和聚寶盆又有何兩樣？「人性」是共通的，不管是哪一面(良善面或貪婪面)，透過藝術的媒介，不但可以告訴我們如此，更可以讓我們去反思為何會如此。



對照台灣電影，或是其他表演藝術形式所面臨的困境，可能是行銷、資金、映演管道等等層面的問題，這些問題歌仔戲當然也會面臨，但更大的不同在於，歌仔戲本身說唱都是使用台語，先不管問題是出於什麼原因，就現實的現象而言，年輕一代會聽說台語的人已經快速的減少，這在歌仔戲的推廣、觀看，與吸引新生代人才的投入與傳承上，都將會是一個很大的麻煩與瓶頸。但反過來想，或許這也可能是個管道與媒介，透過歌仔戲這種藝術形式，將本來就話語音律優美但不重文字的台語，藉由音樂、曲調、歌律演唱，得以繼續推廣、傳承下去。 日後若看到廟口或是哪裡有歌仔戲演出，不要猶豫也不要吝嗇的去觀看並給予掌聲，在家裡看電視或光碟的歌仔戲，這樣還不算是支持，因為沒有現場的演出，相關的武師、樂師、舞台、佈景、燈光、音響失去專業舞台(也沒有收入)，相關的技術就逐漸流逝、失傳，等現有的師傅、人才老去，沒有樂師可以現場演出(歌仔戲的音樂臨場變數很多，經驗值很重要)，慢慢地，連演員可能都消失，日後，我們可能就無法帶著我們的孩子、孫子一起到廟口看歌仔戲。這不是一種行業、一種戲劇或藝術的消失，而是一個語言、曲調、民間故事、神話，一個文化的消逝。

 
 

(完)

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