●個人的體驗：我不再到處逃了

致詞時，大江健三郎不斷挍著手中的紙片，聲調時而平穩時而激昂，全場籠罩在一種近乎金黃澄澈的光潔底，恍若小說家筆下暈染開來的情節，難以想像屋外正是風雨欲來的陰鬱。

眼前這位小說家：銀髮，淡灰色西裝，從年輕起即是個人招牌的黑框眼鏡——誰能夠預料，不久前才剛閱讀的《個人的體驗》、《換取的孩子》的迢遠作者，而今竟從書裡走了出來，走到我們面前？——光線打在他的肩頸上，淡淡淡淡的鵝黃輕跳著，使得這位七十四歲的作者充滿了智慧與溫暖的光度。

這位從十九歲起即致力於小說創作的智者，致詞時表示：「我今早四點起床，把新作《水死》的最後六頁給撕了！」言下之意，《水死》的作者權交給了讀者，形成大江健三郎首次來台訪問最具意義的表徵：意即小說家創造的恰是「一個新天地」（納博可夫語），它拉開了我們與現實的距離，並且告訴我們，「看法總是要陳舊過時的，而事實永遠不會」（以撒．辛格胞兄之語）。

說這番話的大江健三郎堅定而懇切，不由使人想起他在諾貝爾文學獎演說裡，開場提到深深影響他幼年心智的兩本小說，其中之一的《騎鵝歷險記》描述了主人翁尼爾斯變身為小不點，且能夠聽懂鳥的語言並展開一段歷險，在千辛萬苦之後，最終返家振奮大喊

「媽媽、爸爸！我長大了。我又恢復成人了！」

「我又恢復成人了」，這幾乎已成為大江健三郎多年寫作過程中，再三默唸的話語。當年他閱讀《騎鵝歷險記》時，深信日後將有兩個預言實現，一是有朝一日必能聽懂鳥語，一是將與鐘愛的野雁雙宿雙飛。

這一預言未料竟是由一九六三年出生的長子大江光所實現。於大江健三郎二十八歲時出生的大江光，是個心智缺陷兒，原本大江健三郎睹氣式地欲將他取名為「大江烏鴉」，最終以妻子「由佳里」的韻腳而命名為「光」。這個殘疾的孩子為大江健三郎帶來了巨大影響，不單是生活，尚且包含了作品，亦即對於人的生存困境的思考，以及對於重生、再生的激勵，一如為大江健三郎帶來甚高評價的《個人的體驗》裡，獲知妻子產下畸型兒的主人翁「鳥」這麼說著：

「我決定把嬰兒帶回大學醫院開刀，我不再到處逃了。」

●廣島札記：這世上只有他需要你

不再到處逃了的大江健三郎以兒子為藍本，陸續寫出《洪水淹沒我的靈魂》、《新人啊，醒來吧》、《靜靜的生活》、《為什麼孩子要上學》等書，在描述與兒子相處的小說裡，大江的作品屢屢浮現著迷惘與不安，直到他至廣島採訪，遇見「廣島原爆醫院」的院長重藤文夫，深受其鼓舞：「健三郎，他們需要幫助時，我除了繼續努力，還能做什麼？現在你兒子需要你。你要知道，這世上就只有他需要你。」

由此，大江健三郎重拾信心，返回東京開始為兒子、妻子也為自己努力。

這一從廣島重新出發的經驗，大江健三郎在《廣島札記》序言裡有清楚的陳述。原本他只是受《世界》雜誌編輯安江良介的邀請，前往廣島進行採訪：「當時，我那瀕死的初生兒子躺在玻璃箱裡，全然沒有康復的希望……我從未經歷過如此疲憊困頓、憂愁沉鬱的旅行。」大江健三郎描述了當時第九屆禁止原子彈氫彈世界大會刻正召開，但會場卻是紛亂雜沓，「一俟召開，不過又開成一個分裂的大會。」他寫道。

便是懷抱著這般絕望的心情，大江健三郎在廣島上活動著。然而一個禮拜過去了，在即將離開廣島之際，大江健三郎發現：「有一條繩索把我們從自身的沉鬱淵藪中解救出來，這條繩索就牢握在我們自己手中。而且這直接源自與那些真正具備廣島人特質的人們的相遇。」他以為：「我的兒子還躺在玻璃箱裡，在我心靈深處埋進了恍惚之種、頹廢之根。而他們不僅給了我直接的鼓舞，也讓我體會到將恍惚之種、頹廢之根從深處剜出的痛楚。」

廣島之行開啟了大江對於核爆、核能的思索，也重新使他得以面對兒子大江光的殘缺，更引發他日後創作盈滿了對於再生與死亡的思索。像是《個人的體驗》裡的年輕父親重新接納畸形兒、《靜靜的生活》藉由妹妹的視角陳述了殘疾哥哥之種種、《為什麼孩子要上學》則透過大江光來思考「孩子的童年生活中，成人到底應該給他們什麼？」凡此種種，不免使人感到微微的驚顫，那即是作為大江健三郎的志業：小說，小說的世界似乎滲透到了現實生活這邊來，而大江光恰是聯結小說與現實的渡口。

●小說的方法：藝術的目的是認知

作為法文系出身的小說家，大江健三郎在《如何造就小說家與我》自陳：「我處在由外語、日語和自己的語言構成的三角關係中，在接受別人語言的同時，搜索自己的語言。」大江健三郎以為，他採取這樣「轉換語言」——為求更加理解文義，而嘗試將英文翻譯成日文、法文，或將日文翻譯成英文、法文——的閱讀方式，其目的乃是「為了和自己交流」。

換言之，大江健三郎的寫作與閱讀世界，正是建立在三種語言的理解之上。他提到自幼起即因戰後環境使然，得以接觸原文小說，並由此得知日譯版本的不足。他說自己與外語的關係有兩個特徵，其一是「當我讀到或聽到一段外語句子，一被感動就會記錄下來」，其二是「如果有譯本的話，我就會在自己所擁有的譯本空白處抄下來，非得將它們全部記住不可」。

也正是如此，大江健三郎的作品充滿了大量的外文字彙與語法，甚且擅於引用西方小說家、理論家、哲學家乃至詩人等看法。這一書寫策略，正是大江健三郎在尋尋覓覓多年之後，綜合俄羅斯形式主義、巴赫汀眾聲喧譁理論以及文化人類學者理念而來的結果。他引述了俄國形式主義對於藝術創造的主張：「藝術的目的是認知，即不是去承認『它』……同時藝術表現的手法既是將事物從自動化的狀態中，歸納出來的異化手法，又是創造難以感知的冗長晦澀形式的手法。」

「感知」與「異化」，這正是大江所秉持的方法論。亦即必須將眼前所見之物視為不予接受的對象，如此的「排斥感」本身就是開始接受藝術作用的證據。換言之，石頭之所以成為石頭，並非它本身即是石頭，而在於經由創作者的「感知」成為石頭。更進一步來說，這世界所見所知的事物，必須在人的感知狀態下才得以重生，否則即是消亡。

就創作者而言，這正是「觀察」的功夫。有觀察，世界便活過來；沒觀察，世界便瞬即死去。透過這樣的異化手法，大江健三郎找到了屬於他自身的方法論。方法與方法論是不同的，在於前者強調寫作技術，而後者則是對技術的思索。

在針對大江健三郎的閱讀座談中，駱以軍即指出大江健三郎乃是用功型作者，藉由紮實的、苦力的方法，一字一句鑄造著他的小說王國，而這也是大江健三郎意欲透過三種語言的思考方式——也就是透過「自己的語言」——去闡述個人的體驗的緣故，因為唯有「自己的語言」，才能徹底地將現實與自己拉開來，才能更加異化地去感知世界。

●靜靜的生活：小說的語言與氣味

那麼，小說究竟為何物？在大江健三郎的作品裡，並未為此下一定義，反倒是對於語言的執著，早顯露大江作為日本繼川端康成獲得諾貝爾文學獎之後的第二人，其對小說藝術的追求不言而喻。

起於在小說中，除了故事、結構之外，語言乃是最高的層次，一如中國大陸小說家莫言所說：「擁有自己獨特氣味的小說，是最好的小說。」這裡所指稱的獨特，基本上指的正是「語言」，而語言是小說作品最困難之處。

語言何其難？氣味何其難？小說何其難？大江健三郎依舊說著，依舊反覆探問自己：「是否具備寫小說的才能？」坪數不大的簽書會場上，有讀者提問：「外傳您將以台灣作為小說題材，是否為真？」大江健三郎當下斬截道：「いえ！（非也！）」引來全場一陣哄笑。

他表示，雖然對於台灣歷史與作家作品涉獵不少，但自己能力不夠，若要以台灣作為小說主題，「恐將再等二十年。」對此，大江幽默地反問：「您覺得您面前的這個老人，還能再等二十年嗎？」

簽書會中，他以鋼筆細長而優雅地寫下自己的名字，也盡其可能地滿足每位讀者拍照或握手的需求。我想了許久，在他簽書的同時，拿出台灣早期的童玩「魔術花」——事實上也就是一壓縮而具彈性的紙花——獻給他，他一見原本平淡無奇的紙花，瞬間翻出內裡形成層疊的小花朵，又是驚嘆又是開懷。

事後，適時捕捉這一畫面的攝影師陳文發先生來信轉知：「那天你在大江面前『變魔術』，真精彩 ，也逗得他很開心，幫中研院記錄他的行程，難得他笑得這麼開心。」但開心的場面還不僅止於此，大江健三郎在簽完兩百多名讀者的書本後，故作癱軟狀地滑到桌子底下，引來現場一陣虛驚與大笑。

這正是大江健三郎的魅力。也是大江健三郎筆下所秉持的溫暖語言與氣味。有幸近身接觸小說家前輩，除了加深對於創作的信念，不免想起一直以來大江健三郎所念茲在茲的：「我又恢復成人了！」

「我是人。」我們都是自己的創造者。

我們就是人。